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Orientation Arts in Public Sphere du Master HES-SO in Fine Arts.

Dons urbains - Barbara Cardinale

Dons urbains - Barbara Cardinale

On December 10, one of our Alumna, Barbara Cardinale, will launch her new book at her studio in Lausanne. The book contains a serie of illustrations, photographs and autofictive texts which tells the adventures, the doubts and the illusions of an artist who cross the city of Lausanne to display her drawings in the street. Obsessive and naive character, B.C. has her own rituals: she draws, displays, archive and at the end remove her own drawings from the wall after a certain amount of time. The book propose to update the story written in a fragmentary way under an unusual form : all the pages will be detachable and could go on, like posters, their nomadic destiny.

Silencé.e.s - Erika Pirl et Le Chic & Lora Franco

Silencé.e.s - Erika Pirl et Le Chic & Lora Franco

On november 26, one of our Alumna, Erika Pirl, will present a new performance with her collective Le Chic at TOPIC in Geneva. She also collaborated with Lora Franco, actual Bachelor students at ECAV, that will exhibit photographs. The exhibition runs from December 27 until December 7. Opening at 18 on November 26.

Battlefield #120 - Jérôme Leuba

Battlefield #120 - Jérôme Leuba

On september 17, one of our teacher Jérôme Leuba will present a new living sculpture from his Battlefield series. The action will take place from 10:00 until 18:00 from Place de la Fusterie until Place du Molard in Geneva. Through conflictual territories, Jérôme Leuba's works explore and reveal the presence of power relations while playing with our stereotyped images conditioned by the public sphere. With his living sculpture work, the artist hides scenarios drawn from ordinary life, which infiltrate reality, often with the help of long exhibition temporalities. These situations that seem familiar or insignificant then shift towards a stranger “déjà vu”.

 

MAPS Embassy - Chile


 

MAPS Embassy - Chile

Cristián Valenzuela est artiste visuel (Santiago du Chili, 1974). Formé à la Facultad de Artes de l’Universidad de Chile et en Master in Arts in the Public Spheres à l’ECAV (2007-2010). Actuellement il vit entre Santiago et Bruxelles où il développe un projet de recherche et de création artistique au sein de l’Ecole Doctorale d’Art et Sciences de l’Art (Université Libre de Bruxelles/ Ecole de recherche Graphique).  Résidant depuis 9 ans en Europe, il garde toujours des liens avec sa scène d’origine à travers divers projets de résidences, d’expositions et d’échanges.

Eduardo Cruces est artiste visuel (Lota, Chili, 1987). Formé à la Facultad de Artes de l’Universidad de Concepción (Chili) et en Master in Arts in the Public Spheres à l’ECAV (2012-2014). Il vit actuellement dans la VIII région du Chili où il développe divers projets artistiques et pédagogiques. Tout comme Cristián Valenzuela, il garde des liens forts avec la Suisse et d’autres villes européennes où il a exposé son travail.

Valenzuela et Cruces se sont rencontrés l’année 2012 au Chili. Ils ont commencé à établir une relation professionnelle et amicale qui les amènera à collaborer sur divers projets jusqu’à aujourd’hui. Dans les lignes suivantes, les artistes nous proposent un échange sous la forme d’un entretien/dialogue sur leurs propres visions sur l’art, sur la responsabilité de l’artiste et d’autres sujets qui ont évolué tout au long de ces dernières années.

Cristián Valenzuela : Ma question porte un préjugé social propre à notre société d’origine. Quel est l’élément détonant qui t’a permis de réveiller l’intérêt que tu as pour l’art ? Quand prends-tu conscience de la réelle problématique que porte le « métier », des réelles préoccupations qui se confrontent en elle ?

Eduardo Cruces : Mon intérêt pour l’art se base sur l’urgence de discuter de ce qui arrive lorsque nous établissons des relations entre les individus, l’entourage et le contexte. Depuis mes études primaires, j’ai découvert et expérimenté la complexe friction qui existe entre l’ordre et les formes de pensée qui nous sont imposées en tant qu’étudiants, ce qui a provoqué en moi le désir de mettre en exergue les limites de ces supposés discours, histoires et rites. Dans ce processus de questionnement, l’étude d’œuvres d’artistes (essentiellement européens), m’a amené à m’approcher de leur manière de penser et à faire des liens avec leurs biographies et leurs contextes historiques.

Ainsi, j’ai décidé d’étudier à la faculté d’art de l’Universidad de Concepción, école d’une région sud du Chili, où j’entre alors en contact avec les arts visuels par le biais de la technique et du savoir faire de la gravure, mais également en tissant des liens avec mes pairs. Dans ce processus, j’ai réaffirmé mon intention d’aller à la recherche de cohérence entre la biographie et le contexte historique. C’est ainsi que je me suis également préoccupé des opérations qui construisent le sens d’un projet artistique, faisant ressortir des problèmes aussi importants -sinon plus- que l’objet et sur la manière de transmettre ces expériences, avec quels moyens, où et quand.

C.V. : Tout au long de nos discussions nous parlons de la responsabilité, notamment la responsabilité de l’artiste. Où et comment s’active la responsabilité de ceux qui choisisse une option professionnelle complexe ?

E.C. : la décision d’assumer une responsabilité se réveille constamment dans mon rôle d’artiste, et dans la mesure où j’enquête sur le fait de savoir en quoi consiste ce rôle à l’intérieur d’une trame de relations. Pour cela je discute fréquemment avec mes pairs, attentif à leurs commentaires, à leurs projets, à leurs manières d’opérer.

En ce sens, je dirais qu’il y a trois moments des « grands récits » qui ont renforcé ma position et ma manière de regarder le monde. La première fut la fermeture de la mine de charbon du village d’où je viens. En ayant compris ma communauté et notre processus de « désindustrialisation » vers une reconversion, j’ai repéré que les peuples obéissent à un plan politique qui les structure sous certaines conditions d’utilité, et qui se restructure non seulement dans le champ formel et matériel, mais aussi dans celui du langage, de la vie et des corps. Le second moment clé fut la fermeture du cursus d’arts plastiques pendant ma première année d’étude. Cela a instauré en moi l’idée de la carrière comme un objet, dans lequel le plan d’obsolescence est aussi appliqué aux manières d’apprendre et de désapprendre les modèles de formation artistique. Le dernier moment fut mon voyage en Europe, une opportunité de sortir du Chili, qui m’a permis de mettre en confrontation les bases qui structuraient ma formation eurocentriste, mon regard, ma langue, etc.

C.V. : Quel est ton intérêt à porter un regard insistant sur une situation personnelle d’origine, qui est aussi une situation collective et socialement complexe ? Même si je t’oriente vers une piste, je voudrais que tu focalises ta réponse sur le changement de perspective qu’a signifié ton expérience au MAPS.

E.C. : Mon intérêt à insister sur un projet artistique se trouve dans l’opportunité qu’amènent les pratiques de l’art à penser et discuter collectivement un modèle social imposé. Pour cela, ma méthodologie de travail offre de l’importance au dialogue avec diverses petites communautés, où la recherche se rétroalimente, dans la mesure où elle s’ouvre et se pense constamment dans un processus de développement avec son entourage.

C.V. : Conscient de la responsabilité avec laquelle tu assumes ton travail artistique, peux-tu identifier les risques de la possible auto proclamation en tant que porte parole de ceux qui n’ont pas une voix ? Comment t’échappes-tu de ces risques sans trahir la responsabilité d’un travail engagé ? Comment te libères-tu de la responsabilité morale imposée par les institutions sur les individus par rapport à une origine, pour assumer une responsabilité éthique personnelle, libre et vivante ?

E.C. : Dans la mesure où j’insiste sur un même leit motiv ou sur projet à long terme, il se construit certainement,  à travers le regard de l’artiste-producteur, une sorte d’ « observateur idéal ». Dans ce sens, je pense que pour se libérer de toute pression extérieure et même de son propre ego, il est important de se considérer comme un travailleur au sein d’une communauté. C’est pour cela que je considère l’éthique dans l’art comme une prise de conscience des opérations qui se croisent dans une proposition et dans la recherche de son rôle dans la communauté.

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Eduardo Cruces : Trouver les concepts spécifiques qui verbalisent un discours est presque une recherche en soi-même. Des concepts comme « idéologie » et « contingence » se retrouvent souvent dans ton discours. De quelle manière se manifestent ces concepts, dans quels moments, avec qui et où ?

Cristián Valenzuela : Dans mon cas il existe une perception du monde qui se manifeste dans des situations d’inconfortabilité.  Cet inconfort provient d’une manière d’établir des relations avec le monde, une manière qui croit à l’indépendance d’une sensibilité apprise, dans la mesure où elle dépasse ses propres préjugés. Conceptualiser un problème permet de le confronter avec les outils sur lesquels nous comptons pour l’énoncer et le déchiffrer, tel un jeu de miroirs. Le discours apparaît dans la mesure où nous internalisons les diagrammes qui se dessinent dans l’appréhension de ces différents concepts. Cela n’arrive pas dans la solitude de l’ « atelier », mais plutôt dans le dialogue constant avec nos pairs.

E.C. : Afin de nous parler dans des termes d’expérience vers la concrétisation de cette verbalisation et transformation des concepts : Peux-tu expliquer quelle a été pour toi l’incidence d’une deuxième langue dans la construction de relations complexes aussi bien internes (niveau mental, personnel) qu’externes (champ de relations avec les autres) ?

C.V. : Je ne sais pas si le fait d’être plus au moins bilingue aujourd’hui influence sur ma faculté à verbaliser d’une meilleure manière des processus mentaux qui ne sont pas nécessairement liés au langage oral ou écrit. Par contre, je suis certain que le fait de parler régulièrement une langue qui ne nous appartient pas, permet de réapprendre notre langue d’origine, ce qui facilite la « visualisation » des relations qui existent entre les codes de cette langue. Je ne suis pas très intéressé à comprendre cette situation si elle n’est pas appliquée à quelque chose de concret. J’assume l’art comme un langage. Un langage évolue dans la mesure où nous le pratiquons et le collectivisons. Nous avons encore des « génies » (ou plutôt des gros travailleurs)  qui nous offrent de nouveaux concepts. Notre mission en tant qu’artiste est, si ce n’est de créer de nouveaux concepts ou d’en reformuler d’autres, de les appliquer à la lecture de la réalité, ou de certains aspects de celle-ci, afin de pouvoir clarifier d’une manière sensible ce qu’ils contiennent. Et pour aller plus loin, cela permet aussi de générer des opérations qui impliquent la possibilité de transmission, comme des « ouvriers » dans les plis de la réalité ne se trouvant pas dans une surface immédiate.

E.C. : En suivant cette ligne, tu as déjà travaillé régulièrement dans la création ou la proposition de projets collectifs avec des artistes de divers lieux. Quelle est l’incidence de la rencontre entre pairs comme opération et comment se régulent les vibrations ? Jusqu’à quel point l’ « institution » détermine les échanges à l’intérieur du projet, comment il se diffuse, comment il se finance ?

C.V. : Je commence par la fin de ta question. Par rapport aux financements, un jeune artiste un jour m’a dit « L’argent ? Il existe il faut seulement savoir où le chercher. » Cela n’est pas aussi simple que cela puisse sembler. Il existe parfois des contradictions éthiques. Les sources de financement proviennent souvent des excédents de richesses négociés, et la richesse on sait déjà comment elle se crée. Parfois nous oublions la source du financement afin de matérialiser nos projets. Celui qui n’a jamais pêché… sait déjà quoi faire.

Pour continuer, je crois qu’ici je vais te répondre avec une idée que je développe depuis longtemps, mais qui est en permanente évolution.

Le rôle de nos collaborations est de mettre en évidence certaines manifestations artistiques contemporaines indépendantes qui se génèrent  –la plupart du temps– hors du système institutionnel d’art et se proposent comme des exercices de recherche non conventionnels. Dans la majorité de cas les espaces architecturaux destinés à l’exhibition ne sont pas modifiés, respectant leurs formes originales afin de créer de nouvelles tensions et dialogues entre les oeuvres et avec les espaces où elles sont placées. Cela afin d’éviter la réduction disciplinaire, la limitation d’auteur, et surtout la «mercantilisation» de l’oeuvre. En outre, le déracinement volontaire ou involontaire, le déplacement et le choix d’un territoire affaiblit la présence prolongée d’artistes dans certaines zones géographiques, de sorte que les rencontres interpersonnelles créés au sein d’une «profession» hors de l’«institutionnalité» d’un territoire sont momentanés. La pratique artistique est un écosystème vivant au sein duquel des croisements plus ou moins éphémères se produisent, et dont il est urgent de faire état. Des croisements qui dans leurs points de friction réalisent et prennent en compte les contradictions d’un modèle global et dominant qui cherche à se justifier dans une «diversité» facilement assimilable, mais où l’imposition du discours ne considère pas la possibilité d’une inversion de pôles politiques. L’image de ces collaborations correspondent à une accumulation de croisements qui forment un tout et, telle une chrysalide, attend les conditions nécessaires pour réaliser sa métamorphose vers la forme finale avant sa disparition définitive.

E.C. : Souvent tu parles de l’importance des opérations qui structurent une proposition (artistique), plus que l’ « objet » même comme œuvre. Si nous élargissons ce questionnement à ton projet de formation : quel rôle a joué pour toi ton parcours académique dans ta formation artistique ? Quelle est l’importance des cursus d’études académique qui ont traversé ton travail de recherche ?

C.V. : J’assume qu’une œuvre nous « parle » de quelque chose. Même si elle ne parle que d’elle même. Et je ne parle pas ici de l’œuvre comme « représentation » d’une autre chose, ou de l’œuvre comme un récit. Une œuvre parle des conditions de production, et c’est grâce à une possible lecture qu’elle devient une bombe de sens. Pour cette raison, il est important de parler des conditions dans lesquelles elle est crée, des idées que la structurent, de l’ « anima » qui l’enveloppe et des discordes qui l’ont précisée.

D’un autre côté si je pense ma réponse de manière très contrastée je dirais : en rigueur strict les études formelles ne m’ont pas donné beaucoup en concret. C’est très complexe ce que je viens de dire parce que c’est justement grâce à elles que je peux me permettre de dire quelque chose de si drastique.

Toutefois, les études formelles ou académiques, je les considère comme la possibilité de s’approcher d’un sujet. Ce n’est pas la seule manière bien sûre, mais cela est parfois valide et nécessaire car la réalité est suffisamment complexe pour faire perdre les buts initiaux. Même si perdre le nord n’est pas toujours si mal.

Book Launch - Naomi Del Vecchio

Book launch - Des pieds et des mains et comment s'en servir

On september 15, our student Naomi Del Vecchio will launch her new book Des pieds et des mains et comment s'en servir. The opening will take place at the art&fiction library in Lausanne.